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谈世纪之交的新山水画，贾又福的艺术是绕不过去的;谈贾又福的新山水画，“以石观化”的问题是绕不过去的。
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“以石观化”。这是贾又福最重要的一次变法，这次变法的确切起始时间为1986年，此后，他的艺术从具体的太行山水转向更抽象的意象山水和观化山水;此后，他的艺术进入最特立独行的阶段;此后，“以石观化”逐渐成为他的基本创作理念，并在1992年总结出了“以石观化”这个词语。也就是说，1986年贾又福的艺术进入“以石观化”的创作阶段，但尚无以名之;1992年以后进而跨入“以石观化”的有名阶段。这两个阶段仅仅体现在理论思考方面，创作本身并无断层。
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“以石观化”有那么重要吗?它到底指什么?我们还是回到1986年。那年4月，贾又福第18次入太行写生，一种新的发现激起了强烈的创作冲动，“归来后一鼓作气画了《大野疾风》、《大岳雄风》、《大岳扶摇》等巨幅代表作品，开始了超时空的思维。”是什么使贾又福如此冲动?《大野疾风》上的题款道出了隐秘：“吾于太行山野，长坪大坡之上，见赤岩如血，磐石峥嵘，似猛士之肝胆相照，搏大风而怒号，犹闻燕赵慷慨悲歌，感天动地不能忘怀。”也就是说，某些“如血”、“峥嵘”的山石使他从中见出了超出太行的更大的人生、社会、自然，于是他以新的观照自然和感悟自然的方式“开始了超时空的思维”。对自然万物观察角度的改变引发了整个艺术系统的改变。
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贾又福主张“宏观探道，微观探真”。这句话当然不仅仅是“以石观化”的注脚，但他包含着对“以石观化”的解释。可以这样说，贾又福从巍峨太行转向奇幻山水，很重要的创作心理是梦幻和想象(贾又福自云为“醒时梦”)，但他的梦幻和想象那么丰富多样，那些奇景和幻境那么真切具体，甚至有一种可触可摸的雕塑感，这里的关键因素是他有“外师造化”的基础——对太行山石，进而广及对万物局部的入微的观察、体验、研究，由此“中得心源”而育化出新的山水和宇宙。他在微观处见出了宏观。
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正如贾又福所说：我的创作“主要倾向是‘以石观化’。亦即通过对大山巨石的研究和在山水画中的表现，使心中的山石与社会、历史、人生、万事万物的发展规律联系起来;使心中的山石具备哲学内涵与道德意识和人民性、民族性，与人们的生活联系起来，与人们的理想、精神追求和生存环境的改善创造联系起来，——一个‘化’字，把很多审美的规律及理想标准和人生价值联系在一起。这便是我的追求，便是我对‘以石观化’的理解”。
贾又福“以石观化”四个字，不仅给了自己的创作理念一个说辞，而且也给了中国传统山水画的造型理念一个说辞。
石，可以使山水画境更小，也可以使山水画境更大。石，也不可能直接转化为山。在这里，“观化”二字十分重要。
贾又福为什么要用“观化”二字，从他教学中的“拉近推远”之说便可以看出他的用心：“我们在山水画写生实践中观察对象，就要作扫描式的静观默察。选好最感兴趣的精彩点，拉近自己心中，产生精神感应，这就是炼精生意，炼意凝神。赋自然物象以生命、精神。写生并不能停留在这一层面上，要将具有生命精神的自然物象从心中推远，再推远。把它还原到自然宇宙的虚空之中，让它符合自然万物的自然之道，这就是令神向虚，令虚合道。”
“总结起来即拉近：将眼前的景物——具体真实的山石树木等等拉近，置于心灵空间。通过心灵的穿透力——观照，找出闪光的、富于开启智慧的优美生命形象。再拉近：经心灵过滤后，将保留下来的东西，进一步在心灵空间通过情感和蒙养的加温，使之富于人格精神和生命活力，就是使它们个性化、情绪化、智慧化、意志化、理想化。这两次拉近，使眼前景物具有精神性。推远：将富于精神性的景物推远，置于大自然的怀抱中，不受视野的限制。使之成为大自然中山山水水的一部分，不限于某个角落或一个局部。再推远：假想这些景物是宇宙、虚空中的活跃着的生命形象，这便有了无限性。”
“以石观化”是个经过反复推敲和苦心酝酿而形成的词语，我相信它经得起反复检验。
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