在中西方艺术美学的生成中，以中国传统水墨为代表的艺术元素，被描述成“以水为脉”--它象征着这种艺术形式背后掩映的逍遥、飘逸、灵性、出离尘世等诸品质。与之对应地，我们似乎可以说西方艺术是“以火为脉”——因它同样表征着这种艺术形式所彰显的拯救、荣耀、神性、担当苦难等要素。
百年来，两种不同质素的艺术观念发生了剧烈冲突，双方的对话至今仍呈现出巨大张力，为艺术家的创作提供了新的思想源泉。从高译的绘画理念里，我看见了调和这种冲突并在张力中起舞的韵格。是的，高译的《丹顶鹤》系列画作，已经不是水墨的具象，而是一幅充盈的环舞着的精灵。并且，在这精灵环舞的背后，彰显着某种“水火交融”般的精神质素。 从技法和材质上看，高译的绘画基本走的是传统水墨的路子，但是从表达内容来看，其画作中又涌动着传统水墨不具备的价值理念，这就是高译令人沉迷之处。诚然，东西方的所有艺术形式对某种精神质素的表达，都不是通过具象的材料，然而这种传达却足以令艺术家彷徨失措--因为作品物化的“材料”和无形的“ 精神” 间，横亘着艺术家的笔墨造诣和境界感悟——后者是如此大化自用却又要求创作者深入幽玄，简直可用“竹篮打水的执著”形容之。高译的《丹顶鹤》，就是创作者在超越 “材料”对“精神”之限制后的完全祭现。当丹顶鹤的环舞以精灵般的美展现在读者面前时，作为高译胸中的“美”已达于轮回的熄止，而只在作品中留下永恒的气息。
高译作品一
高译的《丹顶鹤》系列，使观画者不但看到了具象的“鹤”，而且看到了作为背景的“天”与“地”，并使人不由得进入这天地间之环舞——在丹顶鹤舞动的身姿中，天地仿佛因此而具生命，“天何言哉”?然而云以之行，雨以之施，就在它长翅的一翕一辟中。乾以之高、坤以之卑，这造物主的神秘秩序，就在它的一呼一吸中。在这里，你分明感受到天地之间，丹顶鹤的灵魂就如此充沛地“运行在水面上”!当然，丹顶鹤是脱尘的，所以她不屑于掇芳华於兰林之囿、弄红葩於积珠之池——她知道那昼夜轮转的苍穹才是自己的家乡。然而她又咽九华於云端，咀六气於丹霞，坚韧地“飞在地面以上，天空之中”，为这昏蒙的尘世带来盎然的生机与家乡的消息。
而鹤又是孤傲的，它在高贵地翱翔：其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。于是，当观画者因鹤的翱翔而加入“天地之舞”时，其灵魂使自然被鹤的身姿吸引做一番“逍遥游”。然而我们终究追不上鹤的振翅，它来焉莫见往焉莫追，或倏烁而景逝，或飘逸而星流，只留下天地之虚空“赐福给这一切”——当然也包括作画者与观画者。莫非，当读画者与画俱冥、不知人在何处、鹤在何处时，一种称之为美的悦感，已经充盈天地！
如果说，高译的《丹顶鹤》使得人在审美中达到了与鹤的相亲相融、不一不异的理想境地的话，那么我们必须追问：是什么使创作者具备了如此的美学理念或美学精神?
高译作品二
就艺术分析层面而言，古典主义美学(古希腊时代)诗“美在物体的形式”说，新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则力证“美在于完美’’(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到了对美感活动的生理学和心理学的分析。他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。从康德到黑格尔，因为看到了以前的美学在内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，用纯粹主观的唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾，有一个暗设的前提：那便是存在着所谓“超验理念”或“绝对精神”。但是，对于一个创作者而言，“超验理念”或“绝对精神”一直是个高高在上的形而上存在，创作者与它之间的关系，不可避免地是“主一主”关系，这使得艺术家在欲图再现“绝对精神”时，总有隔靴搔痒之感，所以，“美”之作为形而上的存在，使艺术家虽左冲右突而最终身陷围城。
难道天地之悬隔，是一个不可逾越的维度?艺术家作为本真存在的代言人，就不能使天地间上下交通一并加入这天地间之“环舞”?高译的作品，在我看来就是使天地重新恢复到它们亲密交融的媒介。对于一个严肃的艺术家而言， “美学” 不仅仅意味着“研究”审美价值，而更在于再现这种审美价值。当然，此 “再现” 非是普通意义上的“创作”，而是以己之心或以己之魂为祭品，藉精神质素的生成参与天地间之“环舞”。所以，审美不但要揭示出人与作品之间的“主一主关系”，而且要在这平等的“审一美”中审视“美何以为美?”从而使审美者也“成其为美”。就这个意义上讲，高译的《丹顶鹤》不但是丹顶鹤之美的“再现”，更使观赏者成为丹顶鹤、在与她的守护、互相审视中，聚起生命中“美的冲动”，加入这精灵的“环舞”。
高译作品三
这样一个以丹顶鹤为题材的画作，显然要求作者必须将自己的灵魂净化，在超越功利的、脱尘大雅的美感中参与描绘对象的“环舞”。大自然是美的，生命亦是美的，丹顶鹤更是美中之至美者。但是我们已经说过：美不是普通意义上的“再现”，而是通过作者的创造，赋予美与观赏者相关的“灵魂冲动”——这就是作品必须在“再现”之外，还需要提示出“美何以为美”?并通过“美之所以为美”的语境创作，袒露出作者自身的透明灵魂。正是因为高译在画作中呈献出了自己的灵魂，给予丹顶鹤以超出生命本能的“洁质”，于是这画才比大自然升华为更美。而实际，也通过创作荡涤了自己的灵魂——“美就是这样美着”。
说到底观赏者在接受《丹顶鹤》系列时，难道不也同时参与了这天地间的“环舞”吗? 其实，东方水墨并不强求“完全再现”，而西方艺术也不是人们通常认为的“具象翻版”，东西方在艺术美学中，都深刻地涉及到了形而上学——前者看一看禅宗对宋代以后文人画的影响便可明了，至于后者，基督教诸艺术形式更是集大成者。对于艺术批评家来讲，问题的关键不在于辨别何为东方手法、何为西方理念，而是要在作品本身中，发掘使所有的人——无论是东方人还是西方人——都产生感应的灵魂冲动，这才是“美”之所以为“美”者。
高译作品四
艺术创作固然离不开从现实生活出发，更重要的是要有所谓“先验的假设”或“绝对的精神”。这种“先验的假设”或“绝对的精神”对于中国传统艺术而言，就是所谓本体的“道”，东方水墨就是在咫尺天地中表现某种“道性”，在高译的书法和绘画里，这种“道”之“性”正是通过“灵”之“美”而铺展开来并淋漓尽致。当“文人画”在抱守自己“孤寂”的品格中难免脱离对尘世的深切关怀时，高译以他的笔墨技艺宣告“新文人画”现实美学品格的不容置疑。他认为：任何艺术的高妙表现都是艺术家自我内心世界的自然流露与本真的显现，是艺术家才情功力的集中体现，尽管艺术的表现手段(类型)不同，但艺术的表现真谛却是
永恒不变的——于是，画家的任务便是通过创作而呈现“天人合一”的“存在之美”。这种存在，当然不是一个纯东方美学的存在，而是“水火交映”的存在。或许，这就是高译所理解的艺术之最高境界——天机自用而大化自现?这一思想在美学领域就体现为：美不在我，也不在物，虽然它离不开我与物，但它首先是意向性活动的结果，是一种关系性的存在物，它不属于本体论范畴，也不属于认识论范畴，它实际属于存在论和价值论范畴。换言之，美既不单单是物质，也不仅仅是精神，既不是主观的也不是客观的，用现象学的话语方式来表述正可谓：美是“形容词”而非“名词”。
然而，高译的画境还来源于他心中的“美”与他的“笔墨”之间的“特殊约定”，这个“约定”使他认为笔墨下的“美”必须是个动词——“使对象美”。其实，审美对象是如此令人难以捉摸，正如阿诺·理德据说：“审美经验和审美对象是一种无从捉摸而奥妙的东西，稍一接触它就消散了”。而在高译的画作中，通过一种执拗的“进入事物本身”，他与所画对象达成了一种亲密的偶合：那便是让丹顶鹤仙姿呈现出自身的美，孤傲、俊逸、翩翩欲仙一种无为之风姿。于是，在不打扰丹顶鹤的“出场”中，“美”也获得了澄明的“展露”。
高译作品五
于是，让我们把问题推进一步：艺术品在反映现实中的“自然之美”的同时，又成为“先验理念”或“绝对精神”的衍化或者化身。对于高译的《丹顶鹤》系列作品来讲当水墨不再是线条的堆砌，而是赋予她唯一的灵性时，那便是“环舞”的画境。而正是作者洁质的心灵，才赋予大自然以特殊的美。这样一来，在丹顶鹤的“环舞”中，我们不但欣赏到“主一主关系”的“美”，且进一步“美化”。“美”便在这样一个作品、作者、读者的互相“使一美”中，成为一个令人心醉的“动词”。当审美对象、创作者、艺术批评家、观赏者等等同时享受这个“动词”的“使一美”中，所谓的“绝对精神”，就这样成为同一。于是，作为艺术家绝对的精神“环舞”也就是得以召示，“一切所造的都甚好”。
显然我的最后一段话看来已经没有太大必要“使一美”绝不只是“人”与“物”截然隔离的“非关联呈现”，而是在各自呈现中的水乳交融——“人”与“世界”，正是在这个充满张力的交融中，才获得了“美”之发生。也正是在这个过程中，画家的灵魂才获得了天启般的醍醐灌顶：正是那不可穷尽的、永远神秘着的“美”，才使作者在提示美的同时，获得救赎，使灵魂“上升”，加入美的“环舞”。高译画下的丹顶鹤，莫不正传达着这一天地间的美——永恒的隐秘?
——作者：李林 |
