记者孔祥祥：最近看到很多当代年轻人的工笔画作品，感觉无论从题材还是技法上讲，都不是一般人眼中传统意义上的工笔画了。
牛克诚：的确像你所说的，我们今天所看到的工笔画与古代的已有很大的不同。当代工笔画家生活在与古代不同的文化环境中，我们对于“画”的理解，对于物的感受等，都与古代文人或工匠画家很不一样。特别是经过院校美术训练的年轻一代画家，他们对造型、色彩及空间等形式语言的关注远远超越了古代工笔画家。在绘画表达上，就形成了具有我们自身历史、文化背景及当下体验的表达方式，也就形成了当代工笔与传统工笔的风格及样式的差异。
记者：那么，具体表现在哪些方面呢？
牛：传统工笔主要是画在绢或熟纸上，以勾、染为主要技法，并且呈现为卷轴形式。而现在我们所看到的当代工笔画，在媒材上被放大了，其绘画底子，不仅有绢、熟纸，生宣、皮纸、亚麻乃至壁面都可以画；在颜料上也不仅是原有的几种矿物色及植物色，而有了可以分出不同颗粒级数的矿物颜料及水干色、高温结晶颜料等，同时，丙烯、水粉、水彩颜料等也被画家使用；其技法，更有拓印、堆叠、滴洒、喷涂、贴箔、积色、水冲等等。这一切都为丰富工笔画语言提供了可能。而更为重要的是，当代工笔以极大的包容姿态，吸取古今中外一切优秀的视觉表现观念及手法，从而塑造了比古代工笔远为多样的表现形态。就像你在展览中所见到的那样，当代工笔既有从传统工笔发展而来的表现样式，即一方面保持传统工笔勾勒、分染的基本手法，一方面又在造型、色彩及立意等方面体现出当代意识；也有将水墨的表现语言，如墨色渗透及流动的效果等援用到工笔画中，使其作品在积色而呈深邃的同时，也充满着水墨般空灵的韵味。还有的工笔画家从日本画、油画及版画那里汲取营养，无论在色彩的表现，还是空间表达上都拓展了原有“中国画”的疆域。
记者：这是不是意味着工笔画的概念古今不同了？能给工笔画下个定义吗？
牛：唐代张彦远在《历代名画记》中提出了“画有疏密二体”，其“笔迹周密”的密体应该是对工笔画做的较早的界定。到了北宋，由于水墨画的兴起及文人画创作观念的扩散，就有了韩拙在《山水纯全集》中所说的“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之别，其“巧密而精细者”也大概即是指当时的工笔。如果只是从概念上讲，工笔画这一概念所指在表面上看古今是一样的，它的一个核心是“工”，即工细、工谨、工整之义。这在工笔画中表现为这么几个方面：一是笔线之工细，二是造型之谨严，三是笔致之细腻，四是色彩之精微，五是制作之精严。但，在中国的文化背景中，几乎任何概念，都不只是这一概念的本身，它都要牵涉着它所生存的文化环境，它也随着这种环境的变迁而产生意义的衍进。那么，当代工笔画，虽然也还称之为“工”，但其内涵已与古代不同，它是一种放大了的工笔，其表现即像我前边所讲的那样。
记者：何家英说他在初学绘画时学的是写意，因为更喜欢那种文人气息。您专门从事工笔画研究与创作，您觉得它最吸引您的地方在哪？工笔画的艺术价值主要体现在哪儿？
牛：工笔画的价值在“五四”时期既被注意到。在推崇“科学”的那一时期，摹古并脱离大众的“四王”山水画以及文人写意画，受到了猛烈的批判，当时的一些思想家主张引进西方写实主义，并用“精于体物”的宋代院体工笔画，来为中国画注入生机。但此后的中国画的变革与发展并没有让工笔画参与其中，而是让水墨画担当着历次变革的主角。工笔画的价值真正在社会文化领域兑现，还是从上个世纪80年代后期，特别是中国工笔画学会成立以来。工笔画的这种价值主要体现为，它向人们提供了一种与水墨写意不同的观察与表现方式。它对于事物的观察与表现所采取的方式是直观的、具象的、感性的、具体的、细节的，而这与我们一直以来的水墨写意的观察、表现方式差不多是迥异的，因为后者的目光及手法是概括的、写意的、不拘细节的、抽象的。提供一种新的观察表现方式，即是提供了一种新的思维观念，它的价值就不只限于造型领域本身，它似乎也教会我们，留意并玩味身边一切寻常的东西，那里会有令我们讶异的不寻常的美。当然，工笔画与水墨写意相比，似乎不是那么能够淋漓地挥洒情感。但，人类情感的表现只有一种挥洒的方式吗？在大地的寂静中听生植破土时心的震动，并不逊色于直面惊涛拍岸。工笔的抒情，不是像水墨写意那样一次性挥霍，而是在旷日长久的创作中，随着一笔一笔的描绘而渐渐融入于线、形、色面之中的，因此，我们在欣赏工笔画时，也要有一个对画家的日久创作的反刍过程。
记者：您谈到了工笔与写意在抒情方式上的不同。现在很多人在强调工笔画要有写意精神，我也看到很多有关工笔画写意性的论文、讨论，您怎么看待这个问题？请问工笔画和写意画的区别或者说界限到底在哪？
牛：其实，我在前边将“工笔”与“写意”对照起来，是立足在抒情表达的角度。我之所以要强调角度，是因为，“工笔”与“写意”并不是很严格地形成对立关系的。严格地说，与“工笔”相对的是“粗笔”或“逸笔”，与“写意”相对的是“写实”。这样的表述也就意味着，“工笔”并不是“非写意”的。相反，写意的精神指向从最开始就是与工笔画相伴的。在人们还不知水墨写意为何物的顾恺之、宗炳时期，工笔画就以其意象造型、心象色彩及自然神妙的意境等，实现了超越外物表象而直指心性的写意表达。只是在北宋文人画发展起来之后，写意才被用为水墨画或泼墨画的同义语。工笔画之“工”是要强调用意周到，这并不妨碍它对于“意”的阐扬。唐代李思训与吴道子在大同殿画嘉陵山水，李期月而成，吴一夕而就，前者为工笔，后者为写意，然而，他们并臻其妙。所以，不能以写意与工笔论雅俗、高下。实际上，工笔与写意都会因作者的襟怀及画技等的不同，而各自呈现神品、妙品及能品的品级。因此，我们欣赏工笔画，如果只是停留对于它细腻、肖似的叹赏，是远远不够的，我们还要体会作品中的意境与风神。在形与意的关系上，工笔画与水墨写意不同，如果说水墨写意是“离形得意”，那么，工笔画则是“以形写意”。离形得意更主观一些，因而，其“意”也更明显一些；而以形写意则会受到物象形态及技法规则等的制约，因而，其“意”的表达也便不是张扬的，而是内敛的，这就更需要我们去细致品味，品味其在“尽其精微”之后所呈现的意境之广大。
记者：工笔画难道没有自己的工笔精神吗？您觉得工笔画的精神内核或者说精神实质应该是什么？
牛：在前边谈工笔画的价值时已经多少涉及了这个问题。那么，如果概括地讲，工笔精神大体表现在这么几个方面。一是精于体物的对待自然的态度与心境，这从它逼真生动的传移模写表现出来。二是它在制作上所体现的匠人精神，这从它所说的“三矾九染”的工夫表现出来；三是它宣示着一种昂扬、向上的生命意态，这表现在它对绚丽色彩的热衷及对技法体系建构的热情。
记者：其实，这些年，工笔画的价值已越来越受到社会认同。在美展获奖的往往很多是工笔画，在拍卖会上古代及当代工笔也被越来越多的藏家青睐。您怎么看待当前中国的工笔画创作？存在的问题有哪些？
牛：我在第五届全国工笔画大展理论研讨会上既指出，现今的工笔界有“炫技”的倾向，画家热衷繁琐的细节描绘和程式化的作品风格，随意甚至滥用肌理处理。这种倾向注重的是工笔画“制作”的一方面，缺少对这种延续千年的传统艺术门类一贯强调的“写意性”，即作品精神情趣的追求。古代文人画是在文人的策略下被注入了诸如中国哲学、诗文、书法等元素，从而使其被演绎为线条即文化的绘画样式。工笔画在今后的发展必须借助于中国文化精神的涵养与滋润。
（载于《中国收藏》2008年11期） |
