时间：2007年1月16日
地点：中国美术馆学术一部
刘曦林（以下简称刘）：你青绿山水画得好，从青绿山水谈起吧。和你一样，我平时也画一点画，主要是水墨的，因为它太雅了，太纯了，太修身养性了。但因为从事史论研究，我对中国青绿山水的现状及其走向也比较关注。大概是第二届全国工笔画大展的时候，我把整个展览看下来，感觉很失落，因为青绿山水的作品很少，作者也少，画得好的就更少。我就给当时的《中国画》写了篇文章，虚拟了齐白石、张大千等来看这次画展的情景，借他们的对话表达了我对当时青绿山水创作状况的担忧。我们曾经有过那么辉煌的青绿山水画历史，就不应该让它在我们这一代失落了。因为中国画是一个传承体系，在其继承、演变的过程中，继承很重要，没有继承就谈不上演变。
你兼有画家与理论家的双重身份，你的那本《色彩的中国绘画》影响也很大。我认为中国画的色彩表现是一个课题，你在这方面做了一项很有意义的工作。你的那本书以色彩为切入点研究中国绘画史，是一个很好的视角。我也很同意你的一个观点，就是，文人与工匠，或者文人画与院体画在视觉形式上的分道扬镳，一个重要表征就是色彩的使用。是重视色彩的形式魅力，还是把它淡化、纯化为水墨境界，表达了对于山水的两种不同认识及对于中国画的两种不同认识。所以通过这样的梳理，就会看到中国绘画史的另一面，它与以前从“水墨”的视点所看到的中国画史很不相同。或者说，“水墨的”与“色彩的”这两个面加在一起，才是一部完整的中国绘画史。
同时，你也从事山水画创作，是当代青绿山水画的重要画家。你的课题与你的山水画创作是紧密结合在一起的，你在美术界的形象是一个学者型的重视色彩的艺术家，是经过了对于历史的系统梳理之后，来寻求中国画的现代之路的画家；一个从事色彩绘画史研究的画家，画出的青绿山水是什么样子？就形成了美术界对你关注的一个焦点。
从这本《中国当代美术史·山水卷》中所收录的你的作品来看，觉得和此前的有了一些变化。其中重要的一点是，笔法的力度加强了，你在重彩画创作中有意识地融入了水墨的韵味及其表现技巧，从而形成了一种既不同于古人，也不同于时下其他青绿山水画家的绘画面貌。大概可以看出两种风格。其中一路，显然是延续了从前的风格，比如十届美展的这张，是勾染重彩的，画面亮丽，但已经有了笔法的雏形，用了笔法，使画面更有力度，也更沉稳。还有一路是用了拼合的、叠加的、错位的，或者是超时空的一种思维方式和结构方式，来表达自己对于山河的一种现代感受，或者说是一个具有现代意识的画家眼中所呈现的山水。前一路主要是技法的探讨，后一路则进入到整个画面的意境经营。我感到这些探索都是非常有意义的。我就想请你谈谈，你对于青绿山水或者说着色山水的热衷有没有一个具体的原因？或者说有没有一个具体的事件或什么契机启发了你？是出于你对于色彩的敏感，还是从理性的角度来考虑这一问题的？或者是你在自然山河的陶冶过程中，色彩的美激发了你的灵感？就是说是哪些原因促使你走上以色彩为重点的研究道路、以重彩为特征的艺术创作道路？
牛克诚（以下简称牛）：每位画家或者理论家，他选择一种东西，在很多的情况下是出于一种本能，就像林风眠先生所讲，他对于这个曲线有一种天生的敏感，因此，平时不管在什么地方只要一见到这种曲线，内心就能焕发出一种会意甚至激动。而我选择色彩则多少还是有一些理性成份。从我整个学画的过程来说，最开始是书法、篆刻、水墨山水，最后落脚到色彩山水。这与我去日本的研究与创作经历有关。在那之前，我在书法、篆刻方面可以说已经出道了。在日本，我开始时是作为“东京大学外国人客员研究员”，做有关中日近现代美术的研究课题；后来，又作为“日本国文部省特聘海外艺术家（画家）”学习日本画。即使是前一阶段，也仍是感兴趣于绘画创作，这倒是一种天生的热爱。到日本后，放下行李后的第二天就到东京都美术馆去看画展了。对日本画在开始时根本看不进去，觉得它很像油画但又没有油画的那种表现力。我们是在中国文化中成长的，被塑造的感受方式与思维方式都是中国式的，这样，要看画，就首先要在画上找笔墨的东西。但是，当你在那里生活了相当的时间，你喝它的水，吃它的生鱼片，泡它的温泉，不觉间你就又经历了一个感受或思维被改装的过程。日本的山川四季色彩浓烈，日本人与自然的关系也很亲近，这就影响到他们对于色彩的敏感，一种民族性的敏感。这种敏感也会感染到在这里生活的异文化的人。另一方面，我比较关注日本近现代 美术转型的问题。您知道，日本绘画在近代以前是学习中国，水墨的绘画也是那一时期日本绘画的主流形态；明治三十年代，横山大观、菱田春草的“朦胧体”，开启了近代日本画。这个“朦胧体”有三个意义，一是注重自然写生，一是强化色彩，一是弱化线条。因此，在当时也有过“失去了线条还是不是日本画”的讨论，与中国曾经的讨论有些相似。但是，日本画近现代的转型，由水墨向色彩是一个基本的趋势，这与中国的过程很不相同。这就引发起我对中国的色彩绘画的发展过程是什么样的思考。从那时就开始着手这本《色彩的中国绘画》的研究了。这种研究对于我的色彩感受也是一个诱导。大概每个人都有一种潜在的色彩感受能力，只是由于文化的或社会的原因而被按在那里了。虽然我不是像林风眠先生对于线条那样，对于色彩有一种从来的兴趣，但当这种色彩感受力被焕发后，也就比较敏感于色彩了。
刘：中国画与日本画的关系，也是我关心的一个问题。1993年，中国美术家代表团赴日，开了一个研讨会，我当时的发言，探讨了日本绘画在近代以来寻求自己的艺术语言的过程，它们在近代以前主要是汉文化的，受中国的特别是南画体系的影响比较大。直到横山大观这一阶段，一直是学中国的，尽管味道上有差异。但是到了近代，西洋绘画的影响日渐强烈，而且，它们也经历了政治体制与文化策略上的“脱亚入欧”，当然，后来又是回归亚洲，回归东方艺术。日本画经过“朦胧体”的过渡，20世纪后半期，又经过所谓的“三座大山”的探索与实践，日本画的色彩体系基本上建立起来了。我对这样的一个过程给予了高度评价。同时又认为它的工艺美术很发达，并基于此找到了属于自己的走向现代的艺术样式。也就是说，它们找到了既不是西洋的也不是中国的，既有西洋的也有中国的，最后还是它日本的现代之路。关于中国方面，我那次放的幻灯，是当时国内最有影响的画家的作品，也包括当时在日本留学的画家的作品，但日本的理论家对于中国的这种有关现代化的探索却似乎并不以为然。现在看来，近现代以来，日本画反而影响到中国画。你可能也是这一潮流里边通过日本画来反观中国画的画家。但是你画出来的画却不像日本画，和一些受过日本影响的中国画家不同。那么，你有没有一个寻求中国画色彩表现体系的过程？
牛：我在创作上的理性成份还是比较浓的。虽然后来学会欣赏日本画了，并也学习了它的一些技法，但我却一直在思考绘画色彩的“中国式表达”。
刘：我插一句。胡伟当时在东京艺大平山郁夫工作室学习。我就问他：平山怎样要求你？他说：很苦呀。他的助教开始时叫我削铅笔呀，我感到一种污辱呀。我一个中国的副教授，居然叫我从铅笔头学起。但胡伟后来逐渐理解了。后来平山跟他说，你到日本来学习，我不希望你成为一个日本画画家，你只是一位学习了日本画的中国画家。我觉得和你的思路还是一致的。
牛：虽然有过在日本学习的经历，但我这个人在本质上其实是特别“中国”的。我整个学画的过程也是最传统的。您看我这些山水的造型或者丘壑形象，其实主要都是从古典山水变化出来的，是从古典图式来的。我从小就画《芥子园》，大学毕业后到辽宁省博物馆又临摹“四王”，并拜观了大量古代绘画原作。因此，无论后来有过怎样的经历，这种绘画素养是割舍不掉的。
那么，说到中国画的色彩表现，在古代主要是两大块，一个是“五色”，一个是色彩应用体系。我现在做的这个艺术科学“十五”规划国家重点课题，主要是研究这个应用体系的。那么在古代的色彩应用中，一个核心的东西就是“随类赋彩”。由于这个“类”是对自然物象各种色彩属性的概括，因此它能够形成一种在色彩辨识上的印象真实。比如，传为李思训的《江帆楼阁图》或王希孟的《千里江山图》等，你去自然中去对照它用的绿色或青色，其实是差别很大的，但你仍能感到，山石、树木就应该是那种色彩的。说起来，这样的色彩表现也挺高级的，它并不追摹自然的物理色相，而是去画在他的内心视界中所看到的色彩。但另一方面，这个“随类赋彩”也导致了中国古代山水色彩表现的程式化，也使画家的色彩感受受到消弱。那么，我的青绿山水的色彩表现，仍是借助色彩的概括表现，借助它的象征性；同时，我想把这种色彩，投射到一种完整而统一的调子中，这个调子又是自然山水在我内心呈现出来的。因此，我的青绿山水的色彩，是从中国古代的色彩应用体系走来的。
另一方面，我的青绿山水和日本画家的风景画不一样，是将笔墨与重彩结合起来。您知道，在古代，“笔墨”与“重彩”一直没有弄到一起，非但如此，它们甚至是常常对立的，分别代表着文人与民间或工匠的审美偏爱，也是他们各自最为擅长的。而从一种当代人的文化状态或文化胸怀来讲，应该是一种综合的、宽容的，他不会再拘泥于古代的艺术派系，他也不会把它们当做对立的东西。我一直在思考并尝试着把笔墨与重彩这两个在原来看起来不能弄到一起的东西，融会在同一个画体之中。一个思路是，让水墨的渗透感、流动感与重彩的塑造感、厚重感同时呈现。另一个思路是，用色彩来表现笔墨，或者说笔墨色彩化。在我看来，笔墨，如果只是从一种视觉形式而非人文内涵来讲，其实就是具有方向性、速度感、重量感与质地感的点、线、面的构成形式。如果从视觉形式上把笔墨还原到这一点，那么，它与色彩的结合也就不成问题了，也就等于是用色彩来画笔墨。清代张式说过：画笔墨时“当为青、黄、赤、白之色”；画色彩时又如同挥洒笔墨。说的虽是写意画的问题，但用在青绿山水画的色彩对笔墨的转换上也合适。在这里，我就把笔墨当中的笔法特别凸显出来，而这个笔法的背后就有中国的哲学理念（阴阳虚实）和书法精神（写）为支撑。而这些东西对于一个中国画家来说，在最开始的文化习得中就已经流注到血液中了，是绝对不会丢掉的。
刘：你自己临摹过作品吧？
牛：是的，我是研究、创作、临摹一起进行的。临摹这个东西，你说它是创作也行，是研究也行。我是研究到哪一课题，就找到与这个课题相关的古代作品临摹一下。主要是临作品的局部，一个是时间上不允许做整幅的临摹，一个是局部的临摹会体味得更为深入。更多的情况下是读作品。在这个过程当中，我体会到，古代青绿山水的色面表现还是有一些单调，其可读性较弱。这一点与水墨画笔法的那种笔笔有着落，可以令人寻绎就不一样。因此，我就试图将青绿山水的创作过程，变为一个如同水墨表现那样的挥写的过程，使色面也有内涵，有表现力。这里边其实体现着书法“写”的精髓。而这一点是日本画所不具备的。
与这个问题相关的是，我在工笔青绿中加入写意的东西，写的过程贯穿于整个青绿山水创作，它包括勾，也包括最开始时的墨色铺陈，当然更包括皴擦。我不喜欢那种“描”出的线、那种通过洗衣粉什么的“哗”地一下做出的肌理，以及那种如同技术工种一样的“染”，而希望画画的过程是技巧语言与精神情感互相生发的过程。写出的作品就有风神，可以见到作者的心性。那么，我的青绿山水的写意性，还包括造型的意象性、色彩的象征性及其空间的超自然性。就说这个空间，中国画所表现的空间，如郭熙讲的“三远”，都不是一种物理的或自然秩序下的空间属性，而是一种内心视象下的空间感受，是置身于天地间的充满诗意的空间知觉，它的视点随着中国画家“神游”的眼神而移动。那么，我的山水中，通过最开始的墨色铺垫，形成一种错位、叠加、多重的空间景致，在这其中，又穿插着窗格及古典家具的形象。这也是我的中国式古典情怀的展现。在我看来，那些古典家具是古代文人生活方式的一种象征，我想象，比如董其昌坐在这个椅子上，透过那花格式的窗户，看到外面的山水会是怎样的心境。我是通过对古代文人所依凭的生活道具的多重组合，表达一个当代文化人对于古代文化人所处自然关系的向往。窗格暗喻着“观”、“望”、“映”、“看”、“赏”的存在方式及其心境。当然，它的另一重含义是，“人工”与“自然”不同语义的对立，以及它们在一种宇宙视点下的融汇。这样，我试图穿越图像的表层含义而触及到中国人的文化心理的层面。
写意是中国绘画最核心精神的体现；而日本画从其本质上是装饰的，是制作的。我把中国古典很多东西保留或借用到作品中，不只是形式上的而更是内在精神的。这是作为一个中国画家的民族根性的最本真、最天然的呈现，它也不是故意要坚守什么，而是你本身就具有什么。因此，你想叫我画成日本画那样，其实反而是很困难的。
刘：我就觉得日本的这种绘画将色彩融合进来之后，是一种大面积的平铺，构图也比较满，它对虚灵地方的处理不像“朦胧派”那样。那么，日本画经过了这么两个阶段。在第一阶段引入色彩时，是和写实的造型同时引进的。我和鹤田武良曾经讨论过这个问题。在讨论过程中，我曾举出了“岭南画派”的例子，但鹤田武良认为：你们中国对“岭南画派”的评价不够高，你们没有注意到，他们把那个小鸟落在枝头上颤动的微妙感觉都表现出来了吗。所以那时关注的观念是西洋写实的，是通过色彩表现一种真实的山川或动植物。第二阶段，是一种现代感的体现。这时期，已经不局限于自然物象的客观真实，对于造化的师法已经演变为一种接近于准抽象或者意象的东西，更注重了意境的营造；再加上日本艺术中工艺美术特别发达，装饰艺术特别发达，它把这种装饰性的特点进行发挥，就形成了与中国古代山水画图式不一样的风景画。
现、当代以来，日本画对中国画也有一些影响，在这一过程中，作为一个中国画家，学习日本画的一些方法是完全可以的，但形成的面貌还是要是中国的。这一点，你的选择是明智的。你对中国画历史、日本画历史都有较透彻的了解，这种历史观可以使你自觉地意识到不能与日本画一样。你的青绿山水与日本画的差异，是对于笔法的讲究，日本画基本没有书法的东西。我读到过你的简历，知道你在书法、篆刻，以及古代诗文方面有很好的修养，这个东西不能丢掉，丢掉了就很可惜。因此，把书写性的绘画语言，把中国书法的那种美用到色彩绘画的表现中，这是你的重彩画与日本画的一个区别。另外一点，就是你的整个图式的结构方式呀，也与日本画不同。日本画的风景画家特别是“三座大山”，他们是在自然山河的启发下，为了表现某种意境而使用色彩。而你的色彩主要还是一种象征性的。还有，你又把中国传统绘画的一些符号、传统山水的审美意境以及文人对于山林的渴求都融会在一起了，这与日本画也是有差异的。所以你的重彩绘画在坚持中国画家的民族本色方面，显出了一种可贵的品质。
另一方面，我又感到你的山水画与中国古代的青绿山水或金碧山水也很不相同。因为在古代的时候，文人与工匠的山水画分道扬镳之后，到了明清尽管还是有一些你所说的“积色体”的青绿山水画家，但他们基本上都还是勾线、少皴，或者不皴，而一些多皴的山水画则主要呈现为淡彩。而你的青绿山水则大量地使用勾、皴、点这些中国山水画的技法，从而以非常鲜明的面貌与古代青绿山水画拉开了距离。当然，与单纯的勾勒分染，或者正面涂、背面衬的技法也不同。另外，我还注意到，你在使用色彩时是用了“色笔”，这是不是你所说的古代的“笔彩”的一个转用？这样用色彩来直接勾皴，也与以往画家的处理不同。中国古代山水画，比如孙位的《高逸图》也用色线，它叫“勒”；到了近现代的徐燕孙的工笔人物，也是用粉来“勒”的，于非厂画工笔花鸟也用勒。但他们所使用的基本上是色线，而到了你这里，则变成了色笔、色点、色皴，非常有特色。那么，你的这种绘画语言，是在对古代及近现代山水画的研究后意识到了这一空白，从而有意识地在这方面加大了探索力度，还是自然而然形成的？
牛：中国古代的山水，在早期的晋唐时期，是“空勾无皴”，是在勾之后的分染，个别的在勾之后、染之前有一些“斫”；到了五代，随着皴法的兴起，一些重要的画家都开始尝试将皴法与色彩相结合，从而形成我所说的“积色勾皴体山水”与“敷色勾皴体山水”。北宋时期，皴法已经很成熟了。但像王希孟等青绿山水中的皴用得也都很节制，是并不具有笔法层次的，它不是笔笔叠加，而只是一遍而过，这与绢的材质也有关系。而皴法就主要是和淡彩或植物色弄在一起。因为，皴是和“笔墨”相联系的，是和文人对于笔墨的敏感或者说审美关注相联系的，被认为是特别高级的，是具有品位的，因而，皴得好是可以在文人的社会共同体内邀好的。于是，皴得越好就越舍不得被掩盖。而矿物色的三矾九染又总会覆盖其皴法、笔墨的精彩，这样就形成了皴法与重彩的分离甚至对峙。所以在文人中所盛行的就是“浅绛山水”或“小青绿山水”，他们基本上是在保证了充分的皴法之后，再用具有透明性的植物色或半透明的赭石等，轻描淡写地敷染其上，也就是我说的“敷色体”山水。其目的是为了让皴法的精彩仍能够呈现，色彩的角色不过是“以色助墨光，以色显墨韵”。所以这种皴法与重彩在语汇表现上是互相矛盾的，一方的强化就会导致另一方的被弱化。那么，在这种情况下，古代画家就或是“色以清用而无痕”，或是“设色宜轻不宜重”，从而让色彩做出了让步。
因此，怎么样既能显现皴法及其笔墨，同时也能让色彩的美性得以发挥？古代画家真的一直没有解决好这个问题。而我用“色彩”转换“笔墨”，作为这一问题的解决方案。这是由于，中国画的色彩表现，与西方的色彩的绘画历程不同，因为我们曾经有过在“墨分五色”观念下用“笔墨”转换“色彩”的过程，这一过程所形成的笔墨经验，是无论如何也绕不过去的。我的作法是让皴法呈现于表面（但不是浮浅），从而试图打破古典山水（也包括工笔花鸟、人物）那样一个从勾到染的理性程序。古代画家很看重青绿山水的“染”，王石谷静悟青绿山水三十年，悟出的就是“得力全在渲晕”。但我觉得这样按部就班、一成不变的分染，多少有些兴味索然。古代的重彩画有很多是由徒弟着色，如吴道子勾了线之后就让其他工匠着色；现在也仍有很多成了名的工笔画家，叫其学生代为染色的。“染”已经难以见到画家的心性。我希望画画的过程是一个不断探索，不断发现，不断纠错，以臻完美的过程，这也是一个不可复制的和充满挑战的过程。我用色彩来皴擦（我叫它“色皴”），以代替不见笔痕的染出的色面，通过一笔笔具有动感和笔迹可读性的皴线汇集成面，这些皴笔不是像古典青绿山水那样画在染色之前，而是最后呈现，直面观众，这样，皴就是色，色就是皴，就没有谁覆盖谁的问题了。
这样做，首先是一个丰富色面的过程。色面已经不是平整、静态的，在可见笔痕的一遍遍皴擦中，留下的是不同层次间的笔痕的隐现映衬，这有一点像点彩派的作法，但这种笔痕间不仅是平面的并置，也有纵深关系，这样就使得色面有深入的感觉。同时，点、线等形迹，其浓淡干湿、粗细曲直、疏密错落等也都表现出特有的力量或节奏，其实也是画家的情绪与感觉的体现。
我很看重这样的创作过程，它使创作具有技巧难度，这种技巧难度所体现的，是笔头的功夫，或者说是书法的功底，甚至是笔法的娴熟，也体现为一个画家对于画面各种关系的艺术感觉、对于色彩的综合驾驭，以及对于境界的营造能力等。它会使青绿山水的创作，特别是其着色，不再像是一个技术工种或流水作业，而是成为一种饶有兴味、引人入胜，能够体验到创造乐趣的过程。我甚至想，这样的过程至少可以成为工笔画能够不匠气，能够具有文化气息的途径之一。青绿山水画的个性也可由此体现，我想我的色皴不会叫别人代劳的，别人也不可代劳的，因为那是我的特别独特的表达。
“色皴”由“色”与“皴”构成。“皴”是手法，“色”是主体。如同笔墨在元代以后所发生的那样，色彩也可以超越对于自然物外观色彩的直接描摹，通过其自身所具有的冷暖、明度、纯度等，形成其美感与意味。这样，色彩也就成为一个可以品味的东西，就如同笔墨可以品味一样。
刘：还有一个差别是，你的山水画所形成的色调感与古代山水画也有差异。你在色调上有没有什么特殊的感受？比如说，我看到你比较喜欢那种青色调、灰紫调、灰绿调以及赭色调等，那么，这种色调的处理，与你自己对于山水的感受有没有什么关系？
牛：我的青绿山水色调的选择有一部分是出于形式上的考虑。我的画的底子基本上是倾向于黄、赭色，这是古代山水画做为一种现实存在状态，传递给我们的标志性意象，就是说，我们一想像某一幅古代青绿山水，它的底子就一定是这个色调的，就如同我们一想像春草就一定是绿色一样。所以，我这些山水画就都是这种黄或赭色的底子，我服从于那曾经令我无数次激动的古典山水画，一幅幅地在我心底累积而成的对于它的基本色彩面貌的认知。还有一点，我一定要用墨，我认为这也是中国画所不可或缺的。而且我是先泼洒、滴落、涂刷出墨迹或者肌理，然后，通过这些来焕发我对于山水意态的想像，再把这种形象勾画出来。这样，黄色的底子与黑色的墨迹，就是我做色调处理时已经被事先决定了的要素，所有的色彩就都要围绕它们来展开，这时就要想像哪种色彩与它们摆布在一起会更为悦目。在这其中，我又非常偏爱青、绿，是由于克孜尔石窟壁画中这两种色彩的巨强的视觉冲击力。
刘：1978年我去过克孜尔。我当时穿着整整齐齐的中山装，带着朝圣般的心情去的。现在去顶多能看到十多个窟，那时所有的窟都能看到，只要是上得去的。看到壁画后，非常吃惊，吃惊于它的美、它的大胆、它的强烈。当地的色彩观念和色彩意识与中原很不一样，色彩比敦煌要强烈得多，头青、头绿、土红这几种色彩特别耀目。这大概和当地的审美意识及其风俗等有关，也受到了外来艺术的影响。但是它也有一些中原的东西，比如一件唐代的塑像，衣纹的表现就有很强的线条感。
那么说到对于中国传统色彩的认识，除了“六法”中所讲的“随类赋彩”之外，中国有一个“五色”体系的传统，与西方的“七彩”不同。这个五色体系所包含的内容，更重要的一点就是刚才你讲的“象征性”。中山公园不是有“五色土”吗？红、黄、黑、白、青，在中国古代代表五行，代表五方，它是有意味的。当然，在山水画当中不可能胶柱鼓瑟、刻舟求剑地按照这种象征性来摆布色彩，但这种象征性对于画面的诗意表现却仍是很重要的。光“随类”是不够的，比如面部是赭石的，树干是赭石的，树叶是花青的，光这样是不生动、不感人的。所以对于这个“五色”体系还需进一步的研究，不能轻易否定它在绘画应用中的价值。如果要进一步拓展青绿山水画的色彩体系，再琢磨一下“五色”也是必要的：它在中国古代绘画里是怎么用的？它在山水画中又有哪些蛛丝马迹？另外，中国这种“五色”与西方“七彩”的关系也值得进一步探讨。比如我看了你那幅《风过春云绿，泉鸣野树闲》，就感到你用了一些赭色来渲染气氛，也用赭色皴擦，这样，暗的部分是暖的，明的部分是冷的，这个东西不就是西方色彩中所讲的补色关系吗？我到新疆时也注意到这个问题，草原的向阳坡是绿的，凹进去的地方是赭的、暖的。这按照色彩学说是一种补色关系，但它同时与自然山水也有关系：向阳坡长草，它是绿的；凹进去的地方没有草，土地露了出来。这样你在无意当中仿佛会悟到中国青绿山水的色彩与师法造化的关系。敦煌壁画中也有这样的例子，它的明处是一道绿抹过去的，它的暗的地方却是赭石的。这样的处理在你的青绿山水画中也有体现。
另外，你在你的书中谈到了“间色”问题，实际上你现在用的颜色都不是红、黄、黑、白、青五色的原色，红、黄、黑、白、青说到底是三原色，黑和白如果不做为色彩的话，那么也就是红、黄、蓝这三种色彩，它们在混融的过程中就产生了很多的间色。我认为你用了大量的间色，效果非常好，比如灰绿、灰紫等这些色调，这也不是自然的色相，自然的树不是灰色。还有，青绿山水的产生，与中国人对于山川的需求有关，当时的中国人，不论是帝王还是文士，都向往升仙，都向往楼台亭阁的仙山妙境，因而，也就通过青绿山水把这种理想的境地表现出来。今天的青绿山水仍然可以有理想化的表现，同时，还要表达一些思想情感的东西。因此，我想知道，你在处理色调的时候，有什么样的感受？比如你在处理暖色调、紫色调、灰色调时会不会有各种不同的情境或者联想？比如当时的心情好一些，或糟糕一些，会不会在色调上表现出来？
牛：色调的选择在开始的时候主要是一种形式上的考虑。但是，如果只是形式，就可能会有很多种色彩选择的可能性；而我主要选择像您所说的色调，也有情感上的原因。其实，在造型艺术中，色彩的情绪表现是最为显性的，因此，后印象派甚至就是把色彩做为一种情感符号的。尽管一般的色彩学教材，都已经将每一色相的情感特征描述得很清楚，但我的色彩表现主要还是遵从内心的感觉；或者说，色彩于我而言，不是由教科书告诉我的它的色性象征，而是它在我内心呈现的意境联想。这与中国古代的色彩认识有相同的地方，比如，赭石色调，本来是暖的，但在“浅绛”山水及文人的心理感受中却是秋天的枯寒意象。而我用的调子，希望能够营造一个具有激荡效果的色彩情节，一种欢快的画面气氛。因此，当我发现把群青与墨色并置在一起就形成了沉闷调子，就几乎不用这一色彩了。
古代的青绿山水画家往往通过墨线或勾金来使对比的色彩平衡一些。那么，我在调配画面整体调子的时候，也注意用墨。同时，我主要用间色，而很少用高纯度的颜色。
刘：为了和谐一些，雅一些。
牛：是的。色彩的纯与不纯在古代已经被观念化了，低纯度与高纯度的颜色其实分别对应着文人与民间的用色习惯。民间画诀所说的“红间绿，花簇簇”不仅是对比的，也是高纯度的，也就形成了民间绘画粗犷、强烈的色彩效果及其美学旨趣。而文人画的色彩则或用淡彩，或用低纯度的色彩来标志其清雅。甚至可以说，在色彩表现上，越纯也就越民间，越淡越不纯，也就越文人。古代也有一些文人画家兼画青绿山水，如王诜、钱选、赵孟頫、文征明等，他们“雅”的策略是“淡”，其实也是降低了纯度。还有一种，比如像陈老莲的，则是在色中加入墨色从而也变得不纯。纯与不纯并不意味着艺术的高下，它们都不过是一种偏好，甚至偏见。（“水墨”与“色彩”也如此）。这就如同道家审美的虚和清淡与儒家的笃实敦厚并无高下是一样的。重要的只是你的选择，是色彩与你心灵的对应或适合。还有一点也特别重要，无论你用哪一种色彩，都是要通过各种色彩关系来实现色彩的气韵生动，它可以让人感受到一种叫做“气”的东西。文人的作法是为了降低色彩的躁气或火爆气，与他们消极避世的审美心理有关。那么，我希望色彩要激荡，要在激荡中生成激越的气息。所以，我非常敬佩马蒂斯驾驭色彩的本领，他科学般地摆布色彩，能够在很纯的色彩激荡中找到平衡。我用墨色做为平衡，其实是一个简捷的办法。激荡的色彩、飞扬的笔法与安静的墨色，这其实是在我的青绿山水画中发生的色彩故事与情节。
刘：你现在的青绿山水已经打破了“工笔”与“写意”、“水墨”与“重彩”的界限，在青绿山水的技法表现上进入到了一种随心所欲的自由状态。我觉得，重彩和写意完全可以结合起来。比如，“海派”的赵之谦、吴昌硕，以及后来的齐白石，解决了花鸟画的写意重彩问题，就是大笔、大墨、浓墨和重彩的结合，使它们在呼应当中、对比当中产生视觉美感。但是山水画的写意重彩问题解决得比较晚，到了张大千、刘海粟、朱屺瞻、赖少其，这一代问题才解决，就是把中国书法的那种力度、厚度、苍拙、凝重，和重彩结合了起来，不约而同地在写意重彩山水上进行了探索，对山水画的色彩表现提供了有价值的经验。那么，你是怎么看这种写意重彩山水的？
牛：这个问题可能和山水画的写意进程一直滞后于花鸟画有关。在明代，青藤、白阳的写意花鸟已经成熟时，山水的写意还远远没有起色，所谓的“粗沈”也只是相对“细沈”而言，如果和青藤阔笔大墨的《墨葡萄图》比较起来，像沈周那样用笔粗钝、笔线疏略的山水画还能叫“粗”吗？一直到海派，吴昌硕、蒲华等的阔笔大墨花鸟的写意性也远远超过他们的所谓金石粗笔山水。从这个角度讲，张大千、刘海粟的泼墨、泼彩山水是在用墨上对山水画写意形态的一种努力，它也通过在墨、色上的随机处理，打破了山水画的既有表现程式，虽然它们并不属于传统积色的青绿山水体系。
刘：另外还有一个营造山水的方式问题。因为你是从临摹传统山水入手，你把中国古代的建筑符号和山林符号组合在了一起，表现出对于古代传统文化的怀恋、反思，以及亲近感。那么，就有一个问题，自“新文人画”出现以来，吃斋、品茶、饮酒、对弈、在深山中修行的美学追求，好像和现代人之间有一种阴差阳错的同构关系。那么，怎么认识这种同构关系？就是说，今天的文人、知识分子、艺术家与古代文人的修身养性的追求有什么共性？有什么差异？
牛：这其实是一个山水画的当代文化价值问题。做为一个当代人，他眼中的山水是什么样的？或者说，山水对于当代人具有什么样的意义。中国山水画表现的是人与自然的关系，那么，早期的晋唐时期的山水是一种“卧游”、“畅神”的山水，北宋的山水是郭熙讲的“可居”、“可游”，用以“适意”、“寄乐”，表达着“林泉之志”的山水，元明清的山水又是当时文人心态的一种投射，是在消极避世心态下的一种荒寒枯寂。那么，我们今天生活在现代都市之中，我们看山水的目光肯定和元明清文人的不一样。我们生逢盛世，处于一种昂扬向上的社会环境之中，其精神气象是特别阳光绚烂的。因此，我们眼中的山水与倪云林的冷逸、八大的孤傲等不同，它首先应该是可亲近的，同时它又应该是堂正的、高华的、峥嵘的、阳光的。我用的青色，如果从冷暖关系上看，是冷的，但它对于我的生命经验来说，却是大海一样的，是一种蓬勃生命的感受。因为，我们的生活是安定的、和谐的，甚至有些奢华的。另一方面，都市生活又是繁碌、纷纭的，因此，我们就特别向往那种安静的、有诗意的场面或情境，“诗意地栖居”也就成为都市人的一种心灵渴求。我在第二届北京国际美术双年展研讨会上发言中曾说，当代山水实现了“人的自然”与“自然的人”的统一，我的青绿山水也想表达这种东西。
刘：我曾经和“新文人画”的画家们谈到过这个问题，就是艺术表现是否真诚。你的生存、你的内心是否真的如你所画那样。如果是，你可以那样画；如果不是，我就要怀疑你的真诚。在躁动的城市生活环境中，人们有一种强烈的回归自然的渴求；同时，知识分子还有清高的一面，他们厌倦于官场生活，厌倦于尔虞我诈，厌倦于假冒伪劣。这就要说到中国山水画的审美源头及其文化功用问题。对自然美的欣赏是人之常情，这是刺激山水画产生的一个重要原因；另外，中国山水画特别发达，和孔夫子的学说也有关系，“仁者乐山，智者乐水”，道出了山林和君子的品性间的同构关系；那么，到了后来，和文人的进退又有关系，中国古代文人的人生履历，无非是开始是读书，然后科举入仕，然后齐家治国平天下，或者试图变法，作一个正直的知识分子，给老百姓做一点好事，变法往往受挫，不得已转归山林，与世无争，洁身自好，借烟云养吾浩然之气，表白自己清高的心境。从这个意义上讲，今天的山水画仍然和古代文人的审美情趣有一种同构关系，尽管各自的出发点不同，但是在这点需求上仍然是有一致的。当工业社会越来越发达，自然山林遭到破坏的情况下，人们越来越渴求生态平衡，渴求与自然的和谐，渴求古代天人合一的境界，这样，现代山水画仍然可以满足现代人寻求安静，寻求和谐，寻求一尘不染，用自然山林来陶冶自己心灵的需求。这样我们和古代的山水画就有一种欣赏的共同性。我们塑造这种山林形象、林泉高致的形象，也就具有现实意义。这又使我想到另一问题：近现代以来，中国山水画的功能和审美需求发生了重大变化，特别是在解放后出现了一批生产建设图景式的山水、一批革命圣地图景式的山水、为祖国山河立传的山水，甚至是“城市山水”；审美样式或者说审美需求在发生演变，它们促使山水画家不断追求新的题材、图式与意境。那么，现在是山水画回到山水自身了，但这并不能轻易地否定生产建设型、革命圣地型山水在其特殊时代的意义。这种回到山水自身的山水，当然和中国古代人与自然关系的哲学、与古代文人对于自然的渴求都有联系，但怎么样使山水能够具有现代感也是一个现实课题，不知你在这方面有怎样的思考？
牛：这里边有一个古典山水现代转型的问题。首先的一个前提是，你是一个真实地生活在都市文化中的当代人。那么，山水画的这种现代性或者当代性就甚至不成为一个理论探讨问题，而是一个实践问题。就是，你真诚地生活在当下，又真诚地表达你的当下感受，而你又一定是与倪云林不一样的人，那么，你的语言、意境就一定不同于古人。
那么，我们今天与古人有什么不一样呢？首先，古典文人所具有的文化素养，是我们今天所不具备的，比如他们的哲学素养、诗文素养、书法素养等，他们日日沉浸于其间，它们就是他们的一种生活状态，这与我们今天把它们作为一种学习的对象是不一样的。我已不会带着他们那样的“玄”的目光去看山水，而且，我也不会有古代文人那样官场失意而退居山林的感受，这在古代文人那里很普遍，就是我们说的“四僧”，比如石涛也有过这样的过程，他也曾长干接驾，幻想着进入仕途。我是根本不去“进”，就事先避让，事先“退”了，因此，是一种少年不知愁滋味的心态。这种心态也许不成熟，但它是阳光的，和元四家看山水所形成的那种枯寂荒寒是不一样的。同时，我对于山水的感受，它还是可亲、可人的，仿佛我就可以到那泉边捧水而饮，就可以到那草舍的后面去种点蔬菜什么的。
另一点和古人的不同是，我们今天所面对的资源和古人是不一样的，古代山水画家是按照笔墨的这一条路子很单一地走下来，而我们今天来看传统，它是一种中国的“古代经验”，这种经验是特别丰富的，包括前边讲的克孜尔、民间壁画、院体画等，这些，在古代文人的“传统”中是不被包括在内的，董其昌说的南、北宗的各自的“统”中，都没有这些。而我们今天则都把它们统统看作是古典经验，是古代艺术家们贡献给我们的各种智慧与构想。它们是我们今天可以随意选择，并乐于选择的艺术的经验，这会让我们在一个资源丰厚的天地中，建构起与古代山水不同的样式与景境。这也给我们今天“集大成”的工作提供可能，山石法、皴法、树法、云水法、渲染法、设色法、点苔法等等都可以经过整理而重构。还有一点，我们今天的各种信息特别多元、特别繁杂，因此，它形成了我们思维上的一种综合性与宽容性，这样，古代画家是往深入画，往单纯画，往一根线中就包含着无限天地的方向画；我则是由单一向复杂、由简单向丰富的方向画。比如，空间是多重的，笔法是多样的，有水墨，有重彩，有挥写，有制作等等。现代生活的多样性、丰富性，也让我们考虑绘画的丰富性，而“笔墨”可能只是中国画的内容之一，而非全部。在它之外还有造型、色彩、肌理、质感、光感甚至空气感等更为丰富的内容，我舍不得把它们排除在“画”外。因为，我们如果能够让中国画的语言面貌像交响乐一样恢宏壮阔，没有什么不好的。我力图把一种综合的、复杂的、具有显性表现的东西在作品中呈现出来，这也有些近似于现代设计中的“平面构成”与“色彩构成”，如富于节奏感的流畅线条，具有秩序感的点、线集束，简约而可玩味的造型，令人联想的斑斓色彩等，使青绿山水真正能够成为一种拥有更多读者的绘画形式。但这又不是一味迎合大众的审美，我很重视绘画的历史文脉，注重绘画的历史深度，希望作品能够具有一种可以体味的深意。
刘：能不能谈一谈你的绘画程序？
牛：具有渗透性的宣纸和墨撞会在一起所形成的墨迹，是中国绘画的一个重要的东西。所以我是用生宣来画青绿山水的（这和古代青绿山水画在绢上或熟宣上不同）。我作画的第一步是通过泼洒、涂刷等手段形成各种墨迹，这样做也是为了打破程式。因为我最开始是学“四王”山水，它可以说是古典山水程式的总结，因此，有一段时间，我的山水的所有构图都是那种“大山堂堂”的正面式的。而且，这并不只是一种创作上的习惯，它已经形成了一种内在的对于山水的秩序感或者说是一种秩序要求，这样，在看山水时，如果不能与这一秩序要求相一致，就觉得它不美。这也是“完形心理学”的一种理论，就是，什么是美？符合你内心构造需求的形式就是美的。可以说，四王式的山水已经是我欣赏山水的一种构造要求，创作上也是这样。那么，我就想通过一种能够超越这种秩序要求的东西，来打破程式。因此，在进行这个墨迹铺陈的时候，我尽量做得随意，尽量不是我自己的东西，尽量与可以形成程式的东西远离。将它们挂于画板从远处观察，就会发现它们其中有“象”，或者说是一种山水意象。当这些山水意象牵动起我的创作情思时，就勾线，把它们生成山水形象。这时我也会考虑景致安排上的主次、高下、欹正、错落、参差、远近、虚实、隐现等关系。我曾经在一篇文章中把这个过程称做“书法般的图式演绎”。这个过程往往可以诱唤出一种无可遏止的表达欲，它是完成这件作品的重要动力。它也会让我感受到“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”的自我高大感，因而也是一种幸福感。然后是铺底色，为的是在生宣上能够托住颜色。最后是色皴。
刘：一些从事色彩中国画创作的画家，对于色彩特别地讲究。我听说张大千非故宫的颜料不用，他画《华山云海图》的那个金地子，不是在金笺上画的，而是用金色平涂的，是叫苏州一位技术最精到的师傅做的。于非厂有一本《中国画颜色的研究》，谈到中国画颜料的制作，他也是自己用乳缽研颜料，也非常考究。因此，这种青绿山水在色彩上要考究一些，要少用易退色的颜料，多用矿物色，要让它经过几千年的时光而不变色。现在的化学颜料我有点担心，一个纸商就说，他的纸都是加了漂白粉的，那么，在那上面的画作过了几百年之后就不知道会是什么面貌了。我在研究之余也画点画，主要是为了抒情遣性，对于工具材料往往不甚考究，但墨还是要研一研。但是我觉得这种色彩的绘画还是要讲究的，要用最好的纸、最好的颜料、最好的墨。
牛：是的，色彩绘画的材料品质一定要讲究。
刘：那么，这里边还有一个问题，中国山水画还有一个文脉就是和真自然、真山水的关系，“外师造化，中得心源”这八个字，说透了中国山水画的天人关系、主客关系，以及人与天地精神往来的关系。那么，现在画坛的时风，市场的左右等，使艺术家过早地形成自己的符号表现；在回归传统、正本清源的思潮中，传统绘画中的一些符号式的东西又很容易被固化。现在各种高研班的画展也很多，我在观看的过程中就感到，还是要注重造化，不要固化符号。我不知道你是否经常到真山真水中去写生，去体验山川，并用怎样的方法沟通“心源”与“造化”？
牛：我不经常做写生。我天性热爱自然，在自然中无限激动。但是，我看山水却是用程式的目光，我选择山水也是用这种程式的内在秩序感去做取舍，比如，我也会激动于像西藏的山水、新疆的山水，但我又会觉得它不入画，好像是与我习得的皴法之间不能对接。山水画是通过景来表情的，在我看来，这个景，既有现实的景，也有文字记录的景，也有绘画作品呈现的景。而我一直比较眷倚于文字和图像。石涛说画画时“心入春江水，江花随我开，江水随我起”，用几个最常见的字，就把景与情描述得这般生动。因此，我相信中国文字的表述力与表现力，也着迷于这种表现力；我也相信用文字表述的那个人对于景物的感受以及他的文字能力。这种眷倚，培养出我过强的传统图式感，总会用它对自然进行解释，或者说要把自然纳入到这一图式之中。我知道，对于绘画语言样式的探讨，必须要经过理性的思考，这些年我也主要在这方面工作；但对于自然的真切感受的表达，还是要经过在自然山水间的坐忘，这将是我今后要特别加强的。
刘：要下决心到真山水中去陶养，不一定是写生，目识心记也好。如果程式僵化了，那么真山真水就是救治的良方妙药。到真山水中，你就真正地接近山林了，你对山林的真切感受会激起你的诗情，也会诱导着你创出新的技法、新的图式、新的意境。
（载于《中国书画》2007年第2期） |
